Himmelfahrt im September - das Musikfest Berlin eroberte die Lufthoheit in Berlin-Tempelhof

Die Kunst des Fliegens und die der Musik haben ein gemeinsames Medium: die Luft. Beim Sprechen oder Singen, beim Erzeugen von Klängen gleich welcher Art, setzen wir Luft in Bewegung.

Auf den Plakaten zum Musikfest waren in Großaufnahmen Portraits verschiedener Musiker in Abendgarderobe zu sehen, die ihre Augen himmelwärts richteten. Winrich Hopp, der künstlerische Leiter des Musikfest Berlin hatte zunächst den 100sten Geburtstag von Olivier Messiaen zum Anlass genommen, um ein sozusagen katholisches Programm zusammenzustellen. Dazu gesellte sich vortrefflich und wie von ganz allein sein Schüler Karlheinz Stockhausen, der in diesem Jahr 80 geworden wäre, und dessen Stück 'Gruppen' vor genau 50 Jahren zum ersten Mal aufgeführt wurde. Bruckner, den Vielgespielten, musste mit ins Programm aufgenommen werden, damit die Bezüge klar werden. An Bruckner könne man, so Hopp, schon mal verstehen, wie eine religiös mitgedachte Musik doch zugleich künstlerisch vollkommen autark sein kann. Pierre Boulez hatte einmal gesagt, Olivier Messiaen sei der französische Bruckner. Allen drei gemeinsam ist ihr ausgeprägter Katholizismus, sie haben, so Winfried Hopp, ihre Musik als Gotteslob verstanden, als Lob der Schöpfung, als Gesang der Musik, die sich zum Himmel hinauf singt, zum Ort ihrer Herkunft. Alle drei Komponisten haben die Musik eher vom Himmel her betrachtet.

Erstaunlich ist dieser Hang zum Himmlischen, als Ort der Gottesnähe, im sonst eher nüchtern und im besten Fall protestantischen meist jedoch kirchenfernen Berlin schon. Dass das Transzendente sich im wörtlichen Sinne über uns in den himmlischen Lüften befinde, und einen daher alles, was sich dort tummelt, Sterne, Wolken gefiederte Wesen, Engel, Vögel und sogar Flugzeuge IHM näher bringt, dieser alte Kinderglaube, als Überzeugung von modernen Komponisten, die sich durch hochkomplexe Musik auszeichnen, scheint verwunderlich. Man müsse, so beruhigt Hopp, nicht fromm sein oder gläubig werden, um die Musik dieser drei Katholiken Messiaen, Bruckner und Stockhausen verstehen zu können.

Das Musikfest wurde eingerahmt von zwei selten gespielten Stücken Karlheinz Stockhausens. Gleich zu Beginn am 4. September in einer Art Vorspielvor der eigentlichen feierlichen Eröffnung in der Philharmonie erklang in der Kirche St. Johannes-Evangelist ‚Stimmung’, ein a capella Stück für 6 Vokalisten in der Kopenhagener Version des Theatre of Voices. Das Finale des Musikfests, und sein Höhepunkt oder besser sein Höhenflug, war die Aufführung von Stockhausens ‚Gruppen’ am 20. u. 21. September im ausverkauften Hangar 2 des (sterbenden) Flughafens Tempelhof. Man hatte einige Vorkehrungen getroffen, Schallabsorber, Wände und dicke filzige Decken waren aufgehängt worden um die 8 - 10 Sekunden Nachhall in diesem 4200 qm große und 18 m hohen Raum zumindest auf 3 - 4 Sekunden zu reduzieren.

Das erste Stück an diesem Abend war quasi zur Einstimmung, - aber was für eine Einstimmung! - Olivier Messiaens ‚Et exspecto resurrectionem mortuorum’ von 1964 für Holz-, Blechbläser und Schlagzeug. Zunächst die tiefen Töne des ersten Satzes, schwere niederdrückende Klänge, in den fünf Sätzen hellt sich die Stimmung allmählich auf, die für Messiaen charakteristischen Vogelstimmen künden vom Sieg über den Tod, zum Schluss spielt die Piccoloflöte im letzten Satz das hohe G, fünf Oktaven über den eingangs gespielten Tönen. Die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle, spielen an diesem ungewohnten Ort, der einige Probleme bietet, auf ganz wundersame Weise fast noch schöner, aufmerksamer als in ihren eigenen angestammten Hallen, so als hörten sie dieses Stück hier wieder neu, wie zum ersten Mal. Sie lauschen ihren eigenen Tönen nach, spielen dabei mit traumwandlerischer Sicherheit, der Ernst dieses Stückes, es wurde zum Gedenken an die Toten des 2. Weltkrieges komponiert, leidet keineswegs unter der vielleicht etwas unkonventionellen Kulisse. Im fünften und letzten Satz erklingt in einer Art extrem gedehnter Melodie eine Abfolge von lange gehaltenen einzelnen Tönen. Jeweils vier Schläge, einen vollen Takt lang werden sie ausgehalten, und diese gleichmäßigen Taktschläge werden auf einem Percussioninstrument auch pathetisch deutlich zu Gehör gebracht. Ein Ton drei gehämmerte gleichmäßige Schläge, darauf folgt der nächste Ton wieder drei Schläge, das geht so über mindestens 12 Takte hinweg. Eine feierlich getragene - Choral ähnliche - Melodie entsteht, irgendwann gibt es eine leichte Beschleunigung, mischen sich andere Instrumente ein und produzieren volltönende komplexe Akkorde, gleich einer Orgel, an der alle Register gezogen sind, ein Schlagzeug erzeugt sechzehntel Rhythmen, das Tamtam darf schallen. Die über vier Schläge gehaltene Tonfolge hat sich dann aber längst in das Gedächtnis der Zuhörer eingegraben.

Nach der Pause ein verändertes Bild, das Orchester (109 Musiker) hat sich aufgeteilt in drei Gruppen, die links, rechts und vor dem Publikum platziert sind und wendet seinen Zuhörern den Rücken zu. Das hat seinen Grund, die Dirigenten der drei (Teil-)Orchester müssen sich sehen können.

Das Publikum findet sich nun im Idealfall in der Mitte wieder. Es ist ein wenig so, als ob in der riesigen Halle an verschiedenen Ecken gewerkelt würde, mal wird hier etwas gehämmert, geklopft und gesägt, mal in der anderen Ecke, und zunächst scheint es, als kümmerten sich die verschiedenen Gruppen nicht großartig umeinander. Sie gehen ihrer Arbeit nach und dabei kommt es zu gleichzeitigen Klängen, die rhythmisch nicht unbedingt viel miteinander zu tun haben und scheinbar rein zufällig eine interessantes Klangerlebnis entstehen lassen. Mit der Zeit, - und die spielt in diesem Stück eine erhebliche Rolle, - gewinnt man den Eindruck, die verschiedenen Ensembles, Gruppen würden aufeinander eingehen, sie wiederholen wechselseitig Motive, sie antworten sich, oder erwidern einen Zuruf, dann wieder driften ihre Geräusche auseinander, führen ihr Eigenleben, um nach einiger Zeit erneut aufeinander zu reagieren, zusammen zu spielen, schließlich sogar in atemberaubenden Tutti zusammenzufinden. Als konservativer Musikhörer könnte man dies auch als ‚kunstvollen Lärm’ bezeichnen, als ‚schönen Krach’, wie er in einer großen Werkstatt auch durch Zufall entstehen könnte, wenn die daran Beteiligten ein wenig rhythmisch-musikalisches Gespür mitbringen würden.

Ganz so ist es jedoch nicht. Gruppen ist ein ausgesprochen streng durchkomponiertes Stück. Mit beeindruckender Präzision und großer Leichtigkeit realisieren die Berliner Philharmoniker und ihre drei Dirigenten, Michael Boder, Daniel Harding und Sir Simon Rattle dieses äußerst komplexe Werk von Karlheinz Stockhausen, das im üblichen Sinne keine Tonart hat, nicht in Dur oder Moll komponiert ist, bei dem das Besondere darin besteht, dass die Tonhöhe, der Klang des einzelnen Tones aus dem Rhythmus erzeugt wird, nicht nur zu ihm in Beziehung steht.

Stockhausen hatte entdeckt, dass die Klanghöhe und -farbe durch das Tempo beeinflussbar ist. „Wenn man einen rhythmischen Puls genügend beschleunigt, hört dieser auf Rhythmus zu sein und wird zur Tonhöhe; umso höher das Tempo, desto höher die Tonhöhe.“ Ein Phänomen, das jeder durch ein einfaches Experiment nachvollziehen kann. Man nehme einen Stab und halte ihn an die Speichen eines sich immer schneller drehenden Fahrrades. Aus einem anfänglichen rhythmischen dunklen Klackern wird irgendwann ein sich durchhaltender heller Ton. Stockhausen hat damit die Tondauer als Makrostruktur und die Tonhöhe als Mikrostruktur in einen gemeinsamen Bereich der Zeit überführt. Drei verschiedene Zeitschichten erklingen gleichzeitig an drei verschiedenen Orten im Raum, der Zuhörer sitzt zwischen ihnen in der Mitte, und hört je nach Platz eine andere Musik. Denn die in verschiedenen Tempi spielenden drei Orchester erzeugen je nach dem Ort der Wahrnehmung unterschiedliche Zusammenklänge, Tonfarben und Rhythmusbeziehungen. Während des Konzerts auf dem Musikfest Berlin konnte man das besonders gut nachvollziehen, denn das Stück wurde zweimal hintereinander aufgeführt, und auf den Einlasskarten war vermerkt, welchen Sitzplatz man beim 2. Durchgang einzunehmen hatte.

Nach einiger Zeit gibt der Zuhörer es auf, mit den Augen dem Pingpongspiel der drei Orchester zu folgen, diskrete Töne der Violine, der E-Gitarre, der Blechbläser aber auch ganze Klangteppiche, in denen das einzelne Instrument, die jeweilige Tonfolge nicht mehr distinkt zu erfassen sind, fliegen einem um die Ohren und fügen sich zu einem neuen Ganzen.

„Jeder Klangkörper ist nun in der Lage seinen eigenen Zeitraum erlebbar zu machen, und als Hörer befindet man sich inmitten von mehreren Zeiträumen, die wiederum einen neuen gemeinsamen Zeitraum ausmachen,“ so Karlheinz Stockhausen.

Unter den letzten Takt der Partitur zu ‚Gruppen’ schrieb er ‚Deo Gratias’. Seine kurz zuvor entstandene Komposition ‚Gesang der Jünglinge’ nannte er sein »erstes öffentliches Gebet als musikalisches Werk«. Stockhausen war 27, als er 'Gruppen' komponierte und zu seinem typischen Tagesablauf gehörte es, um fünf Uhr in der Frühe aufzustehen, ein wenig zu arbeiten und für den Tag vorzubereiten, die Frühmesse zu besuchen, anschließend zum Studio für elektronisches Musik beim WDR, bis zum frühen Abend zu arbeiten, nach Hause gehen und bis Mitternacht Skizzen für den folgenden Tag anzufertigen, schlafen etc. Stockhausen, der im rheinischen Katholizismus aufgewachsen war, besuchte auch als Student Messiaens in Paris regelmäßig die Messe, am liebsten die 'Stille Messe' am frühen Morgen.

LIKE A BUTTERFLY SITTING ON A BLOSSOM, so charakterisierte Stockhausen seine a capella Komposition 'Stimmung', einem Stück für sechs Vokalisten, das zu Beginn des Musikfestes auf bewundernswerte Weise vom Theatre of Voices unter der Leitung von Paul Hillier dargeboten wurde. Der Beginn der Aufführung in der St. Johannes-Evangelist-Kirche erinnerte ein wenig an eine spiritistische Sitzung. In der Mitte der Kirche, genau genommen in der Vierung, dort wo Quer- und Längsschiff zusammentreffen, ist ein Podest aufgebaut, auf dem steht etwas erhöht eine leuchtende weiße Glaskugel. Nach und nach betreten die sechs Sängerinnen und Sänger (die Sängerinnen in weißen antikisierenden Gewändern) das Podest und lassen sich um die erleuchtete Kugel herum auf Sitzkissen nieder.

Kurz bevor die ersten Töne erklingen, wird dieser spirituelle Effekt ein wenig gebrochen, wenn die Sänger sich Mikrophone vor den Kehlkopf halten. Ein leises Brummen erklingt, man könnte es für das Brummen einer Lautsprecheranlage halten, tatsächlich wird der Grundton des Stücks, das tiefe B, durch ein Magnetophon wiedergegeben. Auf diesem Ton baut, als eine Art äußerst reduzierter Generalbass, das ganze Stück auf. Auf ihn stimmen sich die Sänger ein, und erzeugen dann in einem betörenden Wechselgesang die dazu gehörigen Obertöne der 2., 3., 4., 5., 7. und 9. Stufe, also zunächst das B das eine Oktave höher liegt, dann das F im Bassschlüssel, dann wieder ein B (2 Oktaven über dem Grundton), dann das D im Violinschlüssel, das F, das As und schließlich das C. Aus diesen sechs Tonhöhen über dem tiefen B setzt sich, man so will ein 'Akkord' zusammen, der das gesamte Stück dominiert. Wenn diese Obertöne nun einzeln gesungen werden, baut sich darüber je wieder eine neue Obertonskala auf, bis hin zur 24. Stufe. Obertöne sind die Töne, die beim Anschlagen einer Saite (und auch die menschlichen Stimmbänder sind eigentlich eine Art Saiten), immer schon mit erklingen. In jedem Ton, den man erzeugt auf einer Saite, klingen eine bestimmte Reihe anderer Töne mit, am deutlichsten die nächst höher gelegene Oktave, dann die Quinte darüber das F, dann wieder die nächstgelegene Oktave zum B usw. Die menschliche Stimme ist in der Lage, durch eine bestimmte Technik des Singens, den mitklingenden Oberton stärker zu betonen als den Stimmton.

Stockhausen hat das Stück in den Wintermonaten (Februar und März )1968 komponiert, als er eingeschneit in einem Haus am zugefrorenen Long Island See in Madison Connecticut saß. Weil auch sein Frau und seine zwei kleinen Kinder im Haus waren, die in ihrem Schlaf nicht gestört werden durften, musste er die Melodien leise summen, anstatt sie laut zu singen, er begann auf seinem vibrierenden Schädel zu lauschen, und die Obertöne wahrzunehmen.

„Ich stimmte mich auf das große B ein, begann von neuem und schrieb Stimmung, wobei ich alles selber ausprobierte, indem ich die Obertonmelodien summte. Nichts Orientalisches, nichts Philosophisches: nur zwei Babies, ein kleines Haus, Stille, Einsamkeit, Nacht Schnee, Eis: wahres Wunder!“

Auf ganz unvergleichliche, unerhörte Weise stimmen nun die sechs Sängerinnen und Sänger des Kopenhagener Theatre of Voices diesen madrigalähnlicher Wechselgesang an, in dem Liebeslyrik, Mythologie und Wortmalerei ineinander verwoben werden. Zunächst einmal vernimmt der Zuhörer nur einzelne Laute, Vokalreihen a - e - i - o - u auf die der Grundton und seine Obertöne ausgehalten werden. Da es helle und dunkle Vokale gibt, verändern die Vokalreihen die Klangfarbe und damit auch die Klanghöhe des Tons. Dann erklingen Silben, hin und wieder auch einmal ganze Worte, Magische Namen (Götternamen, wie Shiva, Nazami, Gaia) und die Namen der Wochentage werden, mal auf englisch mal auf deutsch, intoniert. Voll Lust an der Lautmalerei zerlegen sich diese Worte beim Singen wieder zu Silben, lösen sich auf, bis am Ende nur noch einzelne Laute übrig bleiben.

Stockhausen dazu: „Die Stimmtöne müssen möglichst leise, und bestimmte Obertöne - bezeichnet durch eine Zahlenreihe von 2 bis 24 und durch Vokalreihen des phonetischen Alphabets - möglichst dominierend gesungen werden; ohne Vibrato, nur in Stirn und anderen Kopfhöhlen schwingend ! mit langen ruhigen ausgeglichenen Atemzügen der Sänger hat 8 oder 9 Modelle und 11 Magische Namen, die er - einem Formschema gemäß - je nach dem Zusammenhang frei ins Spiel bringen kann, und auf die die anderen mit ‚Transformationen’, variierten Abweichungen, ‚Schwebungen’, ‚ Übereinstimmung’ reagieren. Es wird nichts dirigiert. In einer gegebenen Stimmen-Kombination führt jeweils der Modell Sänger, und er übergibt die Führung einem anderen Sänger, wenn er spürt, dass der richtige Zeitpunkt gekommen ist.“
(Stockhausen, Texte zur Musik, Bd. 3 (1963 -70, Köln 1971)

Mitunter gibt es auch ganze Sätze als Einschübe, wie solche:

Bass
„Langsamen
Mein Hahn ist meine Seele,
wenn ich dich versenke.
Ganz vorne in der Spitze
Sitze ich (ich meine wirklich,
wenn ich sage ‚ich’, meingroßes ICH)
in meinem Ein-Mann-Torpedo-Bug.
Ich weiß nichts anderes mehr,
als dass ich die blanke Hülse bin,
mein Auge hoch da oben
- ich Vogel - im Spiegel deiner Augen
auch die feinste Regung abliest.
Und ich steuere - Himmelfahrtskommando -
Durch Dein Silberwasser“
(...)
Tenor 1
„Meine Hände sind zwei Glocken binge bung
auf Deinen Brüsten bring bring bang:
selbst gestreckt noch spüren sie die Rundung
und die Knötchen innen drinnen dringe dong
AVOCADOS BIRNORANGPRIKOSEN

Im Jahr 1968, als Stockhausen dieses Stück ‚Stimmung’ schrieb, war er offensichtlich nicht mehr ganz so streng katholisch.
Auf den Vorschlag seines Sohnes Markus, die Texte in Stimmung, die sich ihm zu sehr auf die sinnlich-erotische Ebene bezogen, durch Gedichte, wie etwa die von Tagore oder Rumi zu ersetzen, damit das Ganze ‚wie eine große Meditation, Anbetung wäre’, antwortete Stockhausen 1986:
“Lassen wir die Stimmung wie sie ist: (...)
Erotik ist eine göttliche List, der man erliegen muss, um zu schmunzeln und mit den Göttern dieses Spiel ewig zu erneuern.
Kinder kommen daraus – aber auch Kunst.“

Das Stück ist ein ständiger Kreislauf, weg von der Übereinstimmung und wieder zurück zu ihr.

In einem Interview wurde Stockhausen die Frage gestellt, ob ‚Stimmung’ eine Beziehung zum Gregorianischen Gesang habe, Stockhausen: „Nicht für mich. Dieser Effekt ist wesentlich melodisch. Das ist wirklich Fliegen! Stimmung hingegen steht still und vibriert im Inneren. Eher wie ein Schmetterling, der auf einer Blüte sitzt.“ LIKE A BUTTERFLY SITTING ON A BLOSSOM

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