Dieses Prélude ist einfach ein gigantisches Hochhaus

An diesem Abend war für mich die Situation auch neu, dass mir die Leute zu Füßen lagen.
Martin Seemann

Ein Abend im Radialsystem V. Auf dem Programm stehen drei Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach. Der Interpret heißt Martin Seemann. Die Situation ist überraschend neu für den Interpreten und für das Auditorium: Hören im Liegen. Jeder Besucher des Konzerts bekommt eine Iso-Matte und ein Kopfkissen, und die Konzentration bei diesem Konzert ist wirklich eine andere. Jeder Komposition gehen einige einleitende Worte des Interpreten voraus. – Einige Tage später treffen wir uns zu einem Gespräch.

Eckhard Fürlus: Was mich als erstes interessiert, ist die Begegnung mit dem Cello. Wie kam das zustande? Was war auslösendes Moment, das Cellospiel zu erlernen?

Martin Seemann: Das war ganz einfach. Ich bin ja auf einer Spezialschule gewesen, der Waldorf-Schule. Unser Musiklehrer antwortete auf die Frage meiner Mutter, welches Instrument für mich geeignet wäre: Ein Instrument mit tiefen Tönen, weil ich so unruhig war.

Eckhard Fürlus: Kontrabass wäre natürlich noch tiefer gewesen ...

Martin Seemann: Aber das ist dann eine Frage der körperlichen Beschaffenheit; ich war nämlich erst acht.

Eckhard Fürlus: Irgendwann müssen ja auch Kontrabassisten anfangen.

Martin Seemann: Die fangen meistens später an. Die meisten Kontrabassisten, die ich kenne, sind über den E-Bass auf den Kontrabass gekommen. Oder vom Gitarre-Spielen. Ich glaube, ich kenne da nur einen einzigen, der von Anfang an Cello gespielt hat.

Eckhard Fürlus: Dann war also die erste Wahl die definitive Wahl.

Martin Seemann: Davor habe ich noch ein Jahr Blockflöte gespielt. Im Prinzip schon, ja. Eine wirkliche Wahl war es ja auch nicht; es wurde mir ja das Cello vorgesetzt, aber ich habe schnell Gefallen daran gefunden.

Eckhard Fürlus: Ich habe Dich zum ersten Mal im Frühjahr 2007 im Radialsystem in Berlin gehört und gesehen; auf dem Programm standen drei Cello-Suiten von Johann Sebastian Bach. Neu für mich war, dass man an diesem Abend nicht auf Stühlen saß, sondern liegend hören konnte. Jeder Konzertbesucher bekam eine Iso-Matte und ein Kopfkissen und konnte sich dann hinlegen, wenn er das wollte, oder sich im Schneidersitz hinsetzen. Das fand ich sehr schön. Aber besonders gut gefallen hat mir, dass du dann am Beginn des Vortrags einige Sachen zu den jeweiligen Stücken gesagt hattest. Du hattest dich ja schon längere Zeit mit den Cello-Suiten Johann Sebastian Bachs auseinandergesetzt.

Martin Seemann: An diesem Abend war für mich die Situation auch neu, dass mir die Leute zu Füßen lagen. Und die Atmosphäre dort war auch sehr schön. Ich habe das als eine sehr konzentrierte Atmosphäre empfunden. Ich rede gern in meinen Konzerten zum Programm, weil ich denke, dass das die Atmosphäre auflockert für den folgenden musikalischen Teil. Sie wird dann vielleicht stärker, und die Leute hören intensiver, wenn sie gewisse Informationen haben. Das ist eine gute Sache, und es gibt sowohl Veranstalter als auch Leute im Publikum, die das sehr begrüßen, wenn ein Musiker dazu bereit ist. Es gibt Kollegen, die das kategorisch ablehnen. Aber ich empfinde das auch für mich entspannend. Ich mag in einem dafür geeigneten, intimeren Rahmen nicht die sterile Atmosphäre, wie man sie aus dem Konzertsaal kennt. Das hat so etwas Steifes; wenn die Künstler hereinkommen, dann verbeugen sie sich. Das Publikum applaudiert. Dann fangen sie an zu spielen, und wenn sie fertig sind, hören sie auf, man applaudiert, sie verlassen das Podium ...

Eckhard Fürlus: ... eventuell gibt es noch eine Zugabe, die ganz kurz mit zwei, drei Worten angekündigt wird ...

Martin Seemann: Ja, und das ist sogar noch irgendwie entspannend, diese zwei, drei Worte, die können diese Anspannung dann lösen, wenn der Künstler dann z. B. ein Bonmot zum besten gibt. Das ist so einer Veranstaltung keineswegs abträglich. Der Ernsthaftigkeit der Sache. Gute Musik bedarf eigentlich keiner Worte, aber ohne Worte kann das Ganze zum Ritual erstarren, und Worte können einen Dialog zwischen Publikum und Künstler fördern.

Eckhard Fürlus: Die Philharmonie behilft sich ja damit, dass sie Einführungen gibt eine Stunde lang.

Martin Seemann: Ja, das ist auch keine schlechte Sache, nur da kommt kein Musiker, sondern da kommt Herr Traber oder jemand anderer, der weiß, wovon er spricht, aber es hat hier wieder so etwas Getrenntes, zwei Veranstaltungen, didaktische Einführung, und dann kommen die Künstler. Das ist etwas anderes. Der Künstler spricht nicht so fließend, also jedenfalls ich nicht, ich bereite mich auch selten sehr detailliert vor auf solche Dinge. Mir ist es auch schon passiert, dass mir die Worte fehlten in dem Moment, wo ich sie aussprechen wollte, was dann eine sehr unangenehme Situation ist. Man erlebt die zwei Sekunden als zehn Sekunden, aber im Publikum wird das nicht so wahrgenommen. Es erwartet keine druckreife Formulierung, sondern sie sind auf die Stichworte angewiesen, und das reicht ihm. Die Leute empfinden eine gewisse Spontaneität als erfrischend.

Eckhard Fürlus: Der letzte Teil der Frage bezog sich auf die Auseinandersetzung mit Johann Sebastian Bach. Kann man das zeitlich zuordnen, wann die erste Begegnung mit Bach stattgefunden hat, die erste Auseinandersetzung? Oder ist das etwas, was einen Musiker sein Leben lang begleitet als Gegenstand einer intellektuellen Auseinandersetzung?

Die Begegnung mit Bachs Musik hat meiner Meinung nach für jeden Musiker unbedingt eine lebenslange Auseinandersetzung zur Folge.

Martin Seemann: Die Begegnung mit Bachs Musik hat meiner Meinung nach für jeden Musiker unbedingt eine lebenslange Auseinandersetzung zur Folge. Meine erste Begegnung fand statt in einem Alter und in einer Situation, in der ich mit der Musik sehr wenig anfangen konnte. Und es hat noch eine ganze Weile gedauert, bis es soweit war.

Wenn ich an meine Zeit vor dem Musikstudium denke, glaube ich, dass ich damals weit davon entfernt war, die nötige Reife für das Verständnis Bachscher Musik zu besitzen. Heute erlebt man durchaus, das junge Menschen mit musikalischen Ambitionen noch vor dem Studium einen besseren Zugang zu Bach haben. Ich glaube, das liegt auch daran, dass sich sehr viel geändert hat in den letzten zwanzig oder dreißig Jahren, was die kritische Auseinandersetzung mit Barockmusik und sonstiger sogenannter „alter Musik“ betrifft. Das Angebot an Aufnahmen, die Hand und Fuß haben nach heutigen Maßstäben, ist sehr umfangreich geworden. Ich weiß noch, damals gab es eine Aufnahme mit Heinrich Schiff, die bahnbrechend war, das war noch eine Kassette mit Vinylplatten, die bekam dann einen Sticker, wo Nikolaus Harnoncourt noch seine Empfehlung dazu gegeben hat. Und das ist eine Interpretation, die ist wirklich bis heute unantastbar; ich respektiere sie sehr, gerade weil sie nicht von einem „alten“ Musikspezialisten aufgenommen worden ist, sondern von einem Musiker, der sich mit stilistischen Fragen sehr kritisch auseinandergesetzt hat und nicht im wesentlichen aus dem Bauch heraus gespielt, wie z.B. bei Rostropowitsch, YoYo Ma usw. (bei allem Respekt: alles Leute, die ich bewundere für das, was sie machen, aber wo ich denke, dass sich ihre gewiß auch geistig sehr intesive Auseinandersetzung nicht so ausgewirkt auf ihr Spiel. Heinrich Schiff ist ein Mensch, der auch sehr aus dem Bauch spielen kann, er hat ja auch davon etwas, aber man spürt, dass es eben nicht nur aus dem Bauch kommt).

Meine erste Auseinandersetzung war so, wie ich das gelernt habe, aber es war keine Musik, zu der ich einen emotionalen Bezug hatte, und geistig gab es für mich keinen Hintergrund. Ich vermute, dass das auch mit meiner Lehrerin zusammenhing, weil sie ein sehr impulsiver Mensch war. Sie hat viele gute Musiker hervorgebracht. Eine Legende, Helma Bemmer hieß sie. Sie war Halb-Griechin, sehr temperamentvoll, und sie war besessen von Musik. Aber sie konnte mir „ihren“ Bach nicht näher bringen.

Eine weitere Auseinandersetzung war dann die, dass ich kurz nach Studienbeginn mit Anner Bylsma konfrontiert wurde, der bis heute als Musiker für mich eine Art Vorbild ist. Er hat eine witzige, lockere Art, Dinge zu erklären. Ich war öfter zu seinen Kursen, Meisterkursen, und wenn er dann die „weite Lage“ erklärt hat, hat er das mit dem Melden in der Schule verglichen. Vorne steht die Lehrerin, und hinten sitzt der kleine Junge; der muss dringend aufs Klo und traut sich kaum, sich zu melden. Das war dann die Position der „weiten Lage“. Dann war da auch die Geste zu erklären, mit der man den Auftakt zu einer Allemande spielen soll. Da stellte er sich hin, zog sein Portemonnaie und reichte es einem mit großem Schwung dar. Und schließlich ist die Geste in der Musik allgemein und bei Barockmusik, vor allem bei den Tanzsätzen, da ist ja ein ganz wichtiger Bestandteil. Ich denke, dass es für Musiker gut ist, wenn sie sich Musikstücke auch mal vorsingen, um Phrasen zu erfassen, weil sie dann auch mit dem Atem arbeiten müssen, was Streicher und Pianisten dann beim Spielen, ja nicht unbedingt müssen. Vorsingen oder auch dazu tanzen, oder pantomimische Gesten sind da sehr hilfreich. Auch Deklamation ist ja ein ganz wichtiges Element der Musik. Und das ist eine Sache, die wenige Leute sehr gut beherrschen. Man sieht auch häufig Musiker, die sich beim Spielen von ihrer Körpergestik her behindern. Das höchste Ziel ist es, mit der körperlichen Geste die musikalische in Einklang zu bringen.

Eckhard Fürlus: Auf dem Programm stand auch die sechste Suite.

Martin Seemann: Mit dem Piccolo-Cello.

Eckhard Fürlus: Was ist bei diesem Cello anders, und von wem sind die beiden Instrumente?

ein vielleicht sogar von Bach „erfundenes“ Instrument,

Martin Seemann: Es sind ja beides Instrumente, die mit Darmsaiten bespannt sind und von der Halskonstruktion her anders sind. Mein barockes Viersaitiges ist 1982 nach einem Stradivari-Modell gebaut worden und also so alt, wie ein Stradivari-Original sein konnte, wenn man zu Bachs Zeiten darauf gespielt hätte. Es ist von Bastian Muthesius gebaut worden, einem Berliner Geigenbauer. Das andere, gemeinhin als Violoncello piccolo bezeichnete Instrument – diese Bezeichnung findet sich auch in einigen Kantaten von Bach, wo obligate Partien für dieses Instrument vorgesehen sind oder bei Händel, ist meistens fünfsaitig. Meines ist von einem Geigenbauer aus Erlbach in der Nähe von Markneukirchen gebaut, Reinhard Bönsch. Zum Bachjahr 2000 habe ich es mir bauen lassen nach einem englischen Modell aus der Mitte des 17. Jahrhunderts als ich zum ersten mal alle 6 Suiten spielen sollte.

Wenn man sich die Quellen anschaut, (die wichtigste und maßgebliche ist die Abschrift von Anna Magdalena Bach, das Autograph ist leider verschollen), dann findet man dort den Hinweis „a cinque cordes“ und auch die Tonhöhe der einzelnen Saiten ist vorgeschrieben. Die Notation erscheint sowohl im Baß- als auch im Altschlüssel. Es gibt verschiedene Hypothesen, wer diese Suiten gespielt haben könnte und für wen sie geschrieben sein wurden. Bach hat wahrscheinlich nicht Cello gespielt, aber er hat auch sicherlich höhere Streichinstrumente, wie die Violine oder die Viola pomposa, ein vielleicht sogar von Bach „erfundenes“ Instrument, etwas größer als eine Bratsche, allerdings mit fünf Saiten. Dieses Instrument ist noch am Kinn spielbar und besitzt die gleiche Stimmung wie das fünfsaitige Violoncello piccolo, nur eben um eine Oktave höher. Aber das „für wen“ bleibt halt Hypothese, allein deshalb, weil solche Instrumental- Musik ohnehin nicht für Konzertsäle (die es im heutigen Sinne noch nicht gab) gedacht war, sondern vermutlich handelt es sich um eine Art Kompositionsübung, wenn man so will, die man für sich selbst gespielt hat und auch als Studienwerk genutzt hat. Man lernt schließlich an allem, was man spielt. Es muss nicht deswegen zu einer Etüde im negativen Sinn herabgewürdigt werden.

Eckhard Fürlus: Ich komme doch noch einmal auf die fünfte Cello-Suite zu sprechen, auch wenn sie nicht im Programm war. Die fünfte Cello-Suite existiert ja auch als Komposition für Laute in einer anderen Tonart, aber sie funktioniert eben auch als Lautenkomposition insofern, als sie einen ganz unmittelbar berührt. Ich denke da an Aufnahmen wie die von Walter Gerwig zum Beispiel ...

Martin Seemann: Das ist ja uralt ...

Eckhard Fürlus: Ja, oder Jakob Lindberg. Walter Gerwig ist 60er Jahre, aber es ist eine ganz phantastische Einspielung.

Martin Seemann: Ich habe die Aufnahme auch, auf Platte, aber ich habe das schon ewig nicht mehr gehört.

Eckhard Fürlus: Hast du für dich eine Erklärung, warum diese Aufnahme einen so berührt, wie sie es tut? Möglicherweise lässt sie auch einige Leute kalt, aber ich mache es auch immer daran fest, dass diese Musik oft benutzt wird, um irgendwelche Filmsequenzen besonders zu unterstreichen.

die Musik ist einfach so großartig, dass man sie nicht totkriegt.

Martin Seemann: Das ist sicher wahr. Aber ich glaube, das hat nicht nur mit der Qualität der Aufnahmen zu tun. Selbst aus meiner Sicht unverstandene Interpretationen können mich noch berühren; die Musik ist einfach so großartig, dass man sie nicht totkriegt. Die Cello-Suiten gehören zu den populärsten Kompositionen von Bach- zumindest, was die reine Instrumentalmusik betrifft. Die Sonaten und Partiten für Violine solo, die den Cello-Suiten in nichts nachstehen, sind lange nicht so populär. Ich glaube, dass liegt daran, dass beim Cello die Frequenzen etwas gefälliger sind. Einen ganzen Abend lang die Sonaten und Partiten auf den hohen Geigensaiten anzuhören, ist schon etwas anstrengend. Auch wenn ich die Geige sehr liebe und es sehr bedaure, dieses Instrument nicht spielen zu können. Aber ich glaube, das denkt man immer irgendwann mit allen Instrumenten, und man muss sich da leider spezialisieren. Man kann vielleicht zwei Instrumente einigermaßen perfekt beherrschen. Oder es gibt vielleicht welche, die das mit auch mit dreien schaffen, aber dann ist auch Schluss.

Und die Wirkung dieser Musik, die berührt wohl alle, ob das nun die erste Suite, die auch auf Blockflöten, Gitarren, Xylophonen und Marimbas bearbeitet wird, das Prélude vor allem, das in seiner vermeintlichen Simplizität unglaublich berührend ist – also wenn ich jetzt ein Konzert eine Zugabe spiele, dann spiele ich immer gern das Prélude von der ersten Suite. Damit schließt sich dann ein Kreis. Eine perfekte Komposition, die absolut schlüssig in sich ist. Das ist wohl auch ein Grund dafür, warum das tausend Mal adaptiert worden ist. Und dann die zweite Suite in d-Moll, mit dem Dreiklang am Anfang Prélude. Dieses Prélude wirklich etwas sehr Improvisiertes, wie ein Prélude ja eigentlich auch gedacht ist, also man kann sich gut vorstellen, dass Bach solche Stücke improvisiert hat; er hat sie nicht „geschrieben“. Er hatte das so im Gefühl, dass es nur so floß, er einfach gar nicht anders konnte. Dann sind da auch die langsamen Sätze wie die Sarabanden aus der d-Moll Suite, das ist ja auch ein Stück, was einen unmittelbar packt und berührt.

Und dann die dritte Suite, mit diesen fulminanten Tonleitern über zwei Oktaven nach unten am Beginn des Préludes, das ist wie ein Spot, der aufleuchtet, und dann geht es los. Dieses Prélude hat ja auch sehr viel motorisches, wie auch das erste Prélude, und ist auch umwerfend, mitreißend ... Da fehlen einem dann auch die Worte. Man kann da nicht so viel sagen.

Man ist wieder auf der Erde,

Dann gibt es die Es-Dur Suite, die eine gewisse Sprödigkeit besitzt; das hängt auch mit der Sperrigkeit der Tonart zusammen, die nicht so angenehm zu spielen ist für den Cellisten, Dieses Prélude ist einfach ein gigantisches Hochhaus. Das sind erratische Blöcke. Trotz der Herbheit- oder gerade deswegen- man wird unweigerlich gepackt. Mit der Allemande habe ich am längsten gehadert, weil sie, wie auch fast alle anderen, so etwas vor sich hin Plätscherndes hat. Aber das ist eben auch der Charakter dieses Tanzes. Das ist etwas harmlosere Musik als manch andere Sätze. Couranten, meist schnelle Sätze, sind mitreißend. Und wenn wir dann zur c-Moll Suite kommen, das ist vielleicht die Gefälligste. Von der Anlage her sehr französisch. Da ist ja auch die Courante eine französische Courante im 6/4 Takt oder 3/2 Takt ... 3/2 ist es. Mit diesem ouvertürenartigen Prélude mit langsamer Einleitung und dann eben diesem Fugato: Aus der Lautenfassung der Suite kann man dann auch erkennen, das es wirklich als eine Fuge gedacht ist, dort ist einiges ergänzt, was man auf dem Cello schwieriger spielen kann. Diese Ouvertüre ist natürlich absolut mitreißend, ebenso auch die Allemande, die vielleicht am leichtesten fassbar ist von allen. Die Courante mit den halben Takten, sehr charakteristisch, sehr französisch. Da kann man – inégalité, also das ungleiche Spiel – schwer-leicht bei notierten Achtelketten reinbringen; die Sarabande ist der einzige Satz in allen Suiten, in der es keinen Doppelgriff gibt. Die simpelste Melodie, trifft aber direkt ins Herz- das ist auch etwas ganz besonderes. In der Lautenfassung gibt es einige Doppelgriffe, also mehr als ein Ton gleichzeitig gespielt, was mir da weniger behagt, weil die Verlorenheit, die dieses Stück impliziert, dann schon etwas gebrochen wird. Man ist wieder auf der Erde, die Cellofassung versetzt einen in eine Mondlandschaft oder in einen luftleeren Raum oder so etwas. Die Gavotten sind packend, und die Gigue am Ende, das ist eine Canarie, also eine französische Form der Gigue mit den punktierten Figuren ...

Eckhard Fürlus: Vielen Dank für das Gespräch.

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